從「2011亞洲藝術與策展論壇－策展論壇」中看島嶼
2011年10月1日亞洲雙年展策展論壇，前一天亞洲雙年展剛開幕，一進會場，拿了一本厚厚的紙袋，紙袋中有六本論述，是講者們此次論壇發表的論文內容，另一本是紫色的簡介是講者們清楚的簡介。
當日發表人的依次為臺灣策展人黃舒屏－「2011亞洲藝術雙年展－M型思維」；唯一男性策展人住友文彥（Fumihiko Sumitomo）－「調解：全球藝術和日本地藝術之間的溝通－1960年代日本藝術隊員創性的追求」；韓國教授陳輝涓（Whui-yeon Jin）－「韓國女性藝術家的力量：身份（解構）建構」；理論與實務相當厚實的菲律賓瑪莉安．佩思特．羅斯（Marian Pastor Roces）－「密集城市及後人文主義藝術在亞洲的－（不）可能性」；策劃2011年的第一屆赤道雙年展的印度策展人蘇曼．葛納斯（Suman Gopinath）－「赤道雙年展」，最後是大力推廣中亞藝術的阿富汗裔美國人麗莎．厄瑪迪（Leeza Ahmady）的「另類品味：中亞當代藝術」。
l 黃舒屏與「M型思維的亞洲」
臺灣策展人黃舒屏在此次亞洲雙年展提出的一個詮釋「M型思惟」的新意含，有別於國際趨勢觀察家大前研一的「M型社會」，大前研一的「M型社會」又稱為「極端社會」，說明中產階級消失，貧富兩級化的現象。而策展人黃舒屏的將大前研一的「M型社會」的經濟及社會觀察衍伸到亞洲藝術狀態的「M型思維」，主張面對衝突的關鍵概念為「斡旋調解」（Mediation）以及「靜思調息」（Medi「t」ation），以「M型思維」的文化觀點探討變動中的亞洲文化，在各種差異極端中尋求傳統價值與現代文化間的中介接合處，經由反思及權變的過程，尋求「文化斡旋」的空間並在全球文化中確立自我定位。
發表的過程中，黃舒屏平實的外表，與其他精明幹練、閒適自在、或優雅但見犀利等的策展人、學者不同，每位策展人都帶著其特有的國家背景、文化脈絡前來，而在整體「M型思維」論述底下並未看見臺灣在亞洲中的位置與定位，其特殊的主體性在亞洲並未顯現，且臺灣在亞洲所舉辦的「亞洲雙年展」，是否可以凸顯臺灣在亞洲的特殊位置？臺灣在亞洲（東亞、東南亞、南亞、中亞、北亞、西亞）的動態關係呢？而這樣的疑惑在後來的諸多與談人的談論內容中，不斷反覆的出現，這是論壇結束後，唯一覺得疑惑沒有獲得出口的地方。
l 住友文彥與「1960日本原創藝術與之後的調解」
1960年代的日本正在建立「自我認識摸索」的階段，當時著名的主流為「反傳統藝術」、「環境藝術」，很多藝術家因沒地方展覽跑去萬國博覽會租攤位展覽，抗議當時沒有畫廊、美術館的傳統，藝術家因此有更多摸索與日常生活的接點的深刻內涵，思考藝術是什麼。影響後來1970年代的很多美術館及畫廊開幕，但也因此侷限跨領域藝術後來的發展。而60年代對藝術、對文化、對日本主體等等的思考辯證，成為後來發展的基礎，深深地影響著後來的日本藝術的趨勢，在消化自我認識摸索的階段之後，日本開始進入全球與本地之間的關係。
反觀今日過了若干年後的臺灣也像是正踏在這樣的路途中，在本地藝術與全球藝術中間的野合，跨領域藝術各項媒材的大興，而住友文彥的演講內容像是在反應現今臺灣的各項跨領域藝術的痕跡，而臺灣的藝術此階段的發展是否會踏上日本同樣的路途呢？
l 陳輝涓與「韓國女藝術家身份的（解構）建構－衍生的力量」
陳輝娟教授對於韓國的女性藝術家所散發的能量是相當有信心的，她認為韓國女性藝術家1990年代晚期的時候覺醒，具有「模仿、混合性、混種」的特殊能力，在對於本身性別的身份的定義加以轉化、重構之後，所有的議題以新的形式呈現；然並非所有女性藝術家在轉化的過程中都是抗拒，也有接受西方的定義，但過程與結果有別一路跟隨西方藝術的論述、技法的男性藝術家的創作，而韓國女性藝術家將自我本身生命的深刻刻痕與全球化思潮、西方的藝術做比較，經過生命消化之後的作品對觀者來說完全不同的生命撼動力的經驗。
在陳輝涓教授的論述中仍可看到韓國在全球中的主體性，而在這片島嶼上所經歷的每一階段，不也是一種「混種」的經驗？要如何意識到這特殊「混種」過程，或是轉化、或是解構、或是重構將之轉化成獨特的氛圍呢？
l 瑪莉安．佩思特．羅斯與「密度」
仔細閱讀瑪莉安．佩思特．羅斯的簡歷，會對她的分享相當期待，她提出特有並需要點想像力去想像的想法－「密度」，她認為亞洲諸多城市只是換掉「密度」這一物件，並沒有深入的進入個案研究，沒有研究探索而只是鎖定固定結論，其本身是沒有任何創意在其中的。
透過進入個案研究，個案的強烈複雜性將可重新去創造新的結構，而其衍生的價值也是相當獨具特殊性的。而在進入後資本主義的今日，面對所有的決定都以「快速」、「獲得資本」為前提，而在未經過感受性的研究調查，這當中也許失去的不只是獨具創意並相當具有深度性的藝術作品也說不定？
l 蘇曼．葛納斯與「赤道雙年展」
「赤道雙年展」主題為「宗教性、精神性與信仰」，印度、印度尼西亞的背景相當的類似，為主要的兩個國家，以及赤道環繞經過的國家；印度與印度尼西亞，具有多重宗教信仰、多國語言，宗教對國家來說不只是精神與文化習俗，還有過多對土地、對國家的想像與介入，透過此次雙年展希冀能打開對「中心」、「西方」等的界線區分，突破殖民國對國家的影響，並以藝術實踐展開宗教界與社會民眾的對話。
亞洲很多國家在被殖民之後，很多的問題需要被處理、被看見，如國家的體制、教育、語言、宗教、文化等，被殖民過程中有深切的影響，西方的霸權、資本主義更是深刻的影響了東方，使東方的國家遺忘了自己是誰。而印度在「赤道雙年展」中梳理當地歷史之後的調解，更是充滿了極度想要正名主體的意味。
l 麗莎．厄瑪迪與其「另類的中亞品味」
中亞在臺灣、中國、蘇聯官方的定義相當的不一，根據聯合國教科文組織定義的廣義的中亞（註一），中亞五國：哈薩克、烏茲別克、塔吉克、吉爾吉斯和土庫曼、俄羅斯南部外，還包括阿富汗（註二）、中國西北地區、蒙古國、巴基斯坦北部和伊朗東北部。由中亞的定義可知，這是種族多元並因英國介入而導致政治、文化種種混亂的地方。
阿富汗裔美國人的麗莎．厄瑪迪在美國成長之後回到阿富汗，意識到這裡的環境背景並不如西方媒體世界營造出形象的那般，對阿富汗充滿了情感的她，決定成為一個將中亞藝術、文化讓全世界認識的媒介：策展人。
中亞過去為通往東、西方的絲路，其特殊民情、多樣性的文化清楚地顯現在中亞的藝術作品風格、技法、氛圍裡，除豐富亞洲作品的各種面向外，引發觀者對藝術的想像也不再只是偏向某種類型的風格、某種模型的思考軸向，更是清楚的看見中亞藝術在全球藝術的獨特位置。
l 獨特性的藝術與獨特的脈絡
google各國藝術家作品瞭解作品風格及國家歷史背景，看見中亞獨特藝術作品時，意識到我們像是走向某一固定表達方式，已經失去過往特有自身說話的方式，已經深切地影響我們的生活，然到為什麼會有這樣的趨勢呢？
也許我們以為擁有自己的語言，但它可能含雜其他因素導致的質變，比如說日本曾經進入這一個島嶼，國民政府來台，及策略性的讓美國公司進入這片土地上，種種因素驅使之下，語言已經不是當初我們所用來表達的「語言」了，它已經產生質變；而藝術也是，現今倍受西方影響的當代藝術與以前的輩視為鄉土風格不同，可以看到這一個世界的藝術風格似是趨於統一的走向，越走越偏狹；倘若無意識的繼續在洞穴中看不見光，那麼我們便不知道洞穴中的黑暗。而如今，亞洲的諸多國家已經走到殖民之後的後殖民，看見這些後殖民的國家在眼前一一顯現曙光，我們是否就仍認定黑暗的洞穴裡就是全部？
倘若我們只是受他人影響、驅使而前進，卻忘記走過步步深刻記憶的痕跡，所認為藝術的「獨特」只是越加的相似；生命不看過去、不梳理過去的歷史，東、西方的藝術不再有區隔，卻再也分辨不清哪一方是東方、西方，更甚至以為的東方特有的競爭性最後也都有可能遺失在無法再梳理的歷史當中。
註釋：
參考資料：
