撰文／高千惠
顯然，2000年與2008年的兩次政黨輪替，對藝壇最大的影響是官方補助機制的運作，逐步讓台灣的前衛藝術從「政治性藝術」進入「政策性藝術」的年代。一方面，政府的補助機制從中央到地方，以培植、補助、獎勵消弭了原屬於在野性格的前衛藝術；另一方面，也間接促成「文化研究」的興起。
經歷文化政策中的社區營造、文史保留之強調，以及對藝術文創化的抵制，第三階段思潮——「新台灣意識運動」成為一股民間思想暗潮。過去圖象時期的本土運動，在歷史圖騰上還涉及了中華文化的元素，而2000年代後期的「新台灣意識運動」，更多是從20世紀的台灣日常生活、經濟產業發展、文化語言等面向重整。它更進一步肯定日本在台灣的殖民治理事實，也更關注社會日常的現實。在視覺文化資料整理上，「日據時期」、「日治時期」、「日殖時期」的用語，甚至因政治正確的趨向，而有了爭辯與清洗行動。
這股藝術介入社會的文化行動以及檔案再現運動背後，一方面因政府與中國的關係發展，而產生一種在地自覺的情緒，另一方面藝術界也未中止兩岸三地的文化交流。根據國藝會的補助項目，兩岸（國際）文化交流，在2008年至2014年間，是鼓勵對象。台灣當代藝術界也的確在這段時期與中國進行各種交流，甚至，北美館與當代藝術館，前後都被藝壇非議成為中國藝術家的展場。因此，如果只根據媒體所載、美術館展項、官方獎勵補助、市場生態任何一個單向面，我們只會看到左右各分江山的年代趨向。而「新台灣意識運動」最大的經營區，乃在於有話語權的文字媒體，以及在2004年之後的策展培植風潮上。
「文化研究」與藝術的關係，是在2008年政黨輪替之後逐漸高漲。台灣《文化研究月報》自2001年3月創刊，但與跨領域藝術的聯結，是在2000後期才有較密集的串連。台南藝術大學的刊物《藝術觀點》則是在2010年改版，至2016年進入另一內部修正階段。這段時間，「文化研究論述」取代「哲學式美學」，逐步攻陷了藝術論述領域。2004年之後的策展培植風潮，從國藝會的策展人補助方案的沿替與選件結果上，可以看到官民體系對亞洲文化、城鄉介入、策展做為一種藝術行動的資援，已成為一股藉官資而挺進的「想像前衛」潮流。這些詳細資料，可從國藝會近年成果報告中整理而出。
這支新台灣意識型態運動者，並不排斥與中國交流，而是傾於「去—國民黨史化」的視覺文化再建構。影像記錄創作者以文史田野研究與藝術虛實敘事的結合方式，透過影像、文件、劇場式等敘事行動，重拾失落的新鄉野傳奇。影像媒材配合歷史再寫的文本行動，台灣藝壇彷彿進入以文化論述取代藝術批評的年代，無形地倡導了新歷史主義中，有關藝術介入社會的方法。
進入2012年至2016的後馬英九時期，台灣藝壇最活躍的在野活動者，是進入檔案化的文化行動者。此藝術文化行動同樣意味著「我是誰？」的認同議題未竟，也旨在為過去本土運動未竟的歷史建構進行補遺。在意識型態上，後馬英九年代與後解嚴年代已不同。在2016年5月政黨輪替之前，社會公民運動在人權與轉型正義上有極大的聲言行動，更使很多藝術界人士在「並世」中獲得一股前衛再起的氛圍。
沒有交鋒的論述，便無法形構出爭鳴的運動力。經歷三個階段，今日的論者，是要以傳統史學、後結構主義史學、還是新歷史主義史學，來詮釋這股隨波而起的「藝術之力」呢？
藝術史觀與美學將何去何從
不同的史學方法，引動不同的作品分析態度，也影響藝術評論生態。我們不需要去另創新辭彙，我們更需要去釐清過去卅年來，因「後現代」與「多元」的籠統，所造就出的「泛文化」理盲現象，才能更清楚過去的本土論述與今日的新台灣意識論述，有哪些別異。
在1960年代與1970年代，後結構主義史學認為歷史是由許多符號組成的故事，是沒有中心價值的語言遊戲，藝術家多玩文字、語言等符號，論者也多以神話學、語言學切入分析。但這種「後現代式」的方法，使文本失去中心價值，文本意義因被消弭而使語境出現困境，甚至出現形式化的現象。在「後殖民論述」興起之際，「後現代論述」更是失去著力點。今日，我們已經比1990年代更清楚「後現代」的語境問題，自會發現，「本土藝術運動」是不可能從「後現代論述」獲得實踐意義。
台灣的本土運動論戰發生在1990年代初，當時的論戰文本卻大量充斥著當時流行的「後現代主義」一詞。形式上的後現代主義者，承繼的是思想上的後結構主義史觀，認為一切傳統意義上的崇高事物和信念，都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系又不可改變。是故，後現代主義創作者，多不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考。他們不再試圖賦予世界意義，出現了明顯的向大眾文化和「次文化」靠攏的傾向，並試圖模糊藝術與非藝術的界限。回溯台灣視覺文化，1990年代至2000年代，走的主流路線一直是「後現代主義論述」。它很快接受混搭、拼裝、多元、並置、時尚流風為台灣的當代文化元素。至「頓挫藝術」的出現，便是此成果的再現。
處於相對的潛流狀態。早在1980年代已崛起的新歷史主義，主張歷史是一種文學，文本應置於其所產生的時空來解讀。在生產上，它也主張不同人可以不同的方式敘述一個故事，目的只是在呈現一個觀點，而非重現真實。過去，歷史主義的觀點是，歷史是歷史，文學是文學；現在，新歷史主義的觀點是，歷史是文學，文學是歷史了。由於新歷史主義涉及時空語境，自然也著力於傅柯對知識與權力之關係研究。台灣1980年代的藝術本土運動與1990年代的地區論述，雖曾述及新歷史主義，卻放在「碎化的史觀」上，在作品方面尚未找到一條明確主張之道。
直到文化研究逐漸成為顯學的2000年代後期，新歷史主義中，有關藝術介入社會的方法，便是以影像取代圖象，以歷史檔案與田野調查取代藝術美學課題、以個人生命史連結歷史認同，成為一種策展與創作模式。文化研究分「量化研究」與「質化研究」兩種方向。對創作者而言，「質化研究」是較可能實踐的途徑。創作者可以一對一訪談、主觀取樣與詮釋、虛實交叉等方式呈現，透過很多「故事」與「行動」，做為見證也做為傳奇，以此進行「新歷史主義」的史觀再建構。此外，「新歷史主義」的各自表述，對一個多元的社會而言，是一種較溫和的藝術政治行動。它的折衷性，使其看起來有客觀性的模樣。
對於1980年代之前的歷史，1980年代後出生的創作者，已是由「教育」取代「經驗」，因此，與其說他們是對歷史經驗質疑，不如說是對教育經驗質疑。這些正逐漸反映在他們「出土」與「返魅」的故事中。這份補遺工作，基本精神更接近「去—國民黨史觀」下的歷史再書寫行動。「去—國民黨史觀」，在2014年至2016年間的太陽花運動、反課綱運動等公民行動下，國民黨政權逐步潰敗中，成為歷史再思考的新主流。而在「返魅」的田野出土中，非理性啟蒙的地方風俗信仰，以「在地性」的文化還原，重申了庶民生活價值觀的潛在不動力量。
新歷史主義的批評方法，原應建立在「比較」上。然而，對一個排斥「比較」或更重視「關係」的區域來說，還是傾於用「歷史主義」評論方法來解決「新歷史主義」的創作態度。另一個矛盾是，後現代生活價值觀的創作世代，其「新歷史主義」的意義尋找，能附屬在哪個真實的情境中？當創作者都在說個人或家族的故事，哪一個故事是在自表自戀，哪一個故事具有較大的感染力，哪一個故事只是形式陳述？新歷史主義涉及知識與權力之關係研究，論者與創作者真的能在知識、權力、職場等權威下，真誠地重寫自我與群我嗎？其美學又如何成立？這些，都是此時此刻應被探討與研究的當下論題。
社政轉型中的藝術運動，原應透過作品留下時代的軌跡，然而，屬於藝術史的藝術運動，卻不僅透過作品表露出當時的年代，更在藝術本體上，展示了革命性的突破。所有成為指標性的藝術運動，均具有其所屬年代的社政狀況與文化美學特質，並能形塑出一種集體性與個人化的風格。這種歷時的標準化（集體性）與共時性的邊際性格（個人化），在形成「流派」之後，往往也都由「概念拜物教」進入「商品拜物教」的文化工廠系統，並因此完成了運動的任務。
藝術思潮運動不是應景的「葫蘆」，它更關乎「葫蘆裡的膏藥」。在「概念拜物教」出現之際，其美學主張必當同步被討論。因為，這將是它在未來能夠從政治回歸藝術的通關憑據。
※ 封面圖說： 1992年，李銘盛的〈愛河．內心河．淡水河〉一作，在台北淡水河岸邊取拿河水的紀錄。
（本文節錄自《藝術家》雜誌第493期「五月專輯│轉型之力 ．藝術之力 」，2016年5月號）
