2016年5月14日 星期六

【文化生產與史觀塑造】

以歷史為基礎來做藝術創作,
本身是相當具有挑戰性的,
歷史注重細節、真實,
這與藝術領域是截然不同的。
謝謝千惠老師的提醒與分享,
這對我來說相當受用。
(存)
葫蘆與膏藥──新歷史主義下的文化生產與史觀塑造
撰文/高千惠
 顯然,2000年與2008年的兩次政黨輪替,對藝壇最大的影響是官方補助機制的運作,逐步讓台灣的前衛藝術從「政治性藝術」進入「政策性藝術」的年代。一方面,政府的補助機制從中央到地方,以培植、補助、獎勵消弭了原屬於在野性格的前衛藝術;另一方面,也間接促成「文化研究」的興起。
 經歷文化政策中的社區營造、文史保留之強調,以及對藝術文創化的抵制,第三階段思潮——「新台灣意識運動」成為一股民間思想暗潮。過去圖象時期的本土運動,在歷史圖騰上還涉及了中華文化的元素,而2000年代後期的「新台灣意識運動」,更多是從20世紀的台灣日常生活、經濟產業發展、文化語言等面向重整。它更進一步肯定日本在台灣的殖民治理事實,也更關注社會日常的現實。在視覺文化資料整理上,「日據時期」、「日治時期」、「日殖時期」的用語,甚至因政治正確的趨向,而有了爭辯與清洗行動。
 這股藝術介入社會的文化行動以及檔案再現運動背後,一方面因政府與中國的關係發展,而產生一種在地自覺的情緒,另一方面藝術界也未中止兩岸三地的文化交流。根據國藝會的補助項目,兩岸(國際)文化交流,在2008年至2014年間,是鼓勵對象。台灣當代藝術界也的確在這段時期與中國進行各種交流,甚至,北美館與當代藝術館,前後都被藝壇非議成為中國藝術家的展場。因此,如果只根據媒體所載、美術館展項、官方獎勵補助、市場生態任何一個單向面,我們只會看到左右各分江山的年代趨向。而「新台灣意識運動」最大的經營區,乃在於有話語權的文字媒體,以及在2004年之後的策展培植風潮上。
 「文化研究」與藝術的關係,是在2008年政黨輪替之後逐漸高漲。台灣《文化研究月報》自2001年3月創刊,但與跨領域藝術的聯結,是在2000後期才有較密集的串連。台南藝術大學的刊物《藝術觀點》則是在2010年改版,至2016年進入另一內部修正階段。這段時間,「文化研究論述」取代「哲學式美學」,逐步攻陷了藝術論述領域。2004年之後的策展培植風潮,從國藝會的策展人補助方案的沿替與選件結果上,可以看到官民體系對亞洲文化、城鄉介入、策展做為一種藝術行動的資援,已成為一股藉官資而挺進的「想像前衛」潮流。這些詳細資料,可從國藝會近年成果報告中整理而出。
 這支新台灣意識型態運動者,並不排斥與中國交流,而是傾於「去—國民黨史化」的視覺文化再建構。影像記錄創作者以文史田野研究與藝術虛實敘事的結合方式,透過影像、文件、劇場式等敘事行動,重拾失落的新鄉野傳奇。影像媒材配合歷史再寫的文本行動,台灣藝壇彷彿進入以文化論述取代藝術批評的年代,無形地倡導了新歷史主義中,有關藝術介入社會的方法。
 進入2012年至2016的後馬英九時期,台灣藝壇最活躍的在野活動者,是進入檔案化的文化行動者。此藝術文化行動同樣意味著「我是誰?」的認同議題未竟,也旨在為過去本土運動未竟的歷史建構進行補遺。在意識型態上,後馬英九年代與後解嚴年代已不同。在2016年5月政黨輪替之前,社會公民運動在人權與轉型正義上有極大的聲言行動,更使很多藝術界人士在「並世」中獲得一股前衛再起的氛圍。
 沒有交鋒的論述,便無法形構出爭鳴的運動力。經歷三個階段,今日的論者,是要以傳統史學、後結構主義史學、還是新歷史主義史學,來詮釋這股隨波而起的「藝術之力」呢?
藝術史觀與美學將何去何從
 不同的史學方法,引動不同的作品分析態度,也影響藝術評論生態。我們不需要去另創新辭彙,我們更需要去釐清過去卅年來,因「後現代」與「多元」的籠統,所造就出的「泛文化」理盲現象,才能更清楚過去的本土論述與今日的新台灣意識論述,有哪些別異。
 在1960年代與1970年代,後結構主義史學認為歷史是由許多符號組成的故事,是沒有中心價值的語言遊戲,藝術家多玩文字、語言等符號,論者也多以神話學、語言學切入分析。但這種「後現代式」的方法,使文本失去中心價值,文本意義因被消弭而使語境出現困境,甚至出現形式化的現象。在「後殖民論述」興起之際,「後現代論述」更是失去著力點。今日,我們已經比1990年代更清楚「後現代」的語境問題,自會發現,「本土藝術運動」是不可能從「後現代論述」獲得實踐意義。
 台灣的本土運動論戰發生在1990年代初,當時的論戰文本卻大量充斥著當時流行的「後現代主義」一詞。形式上的後現代主義者,承繼的是思想上的後結構主義史觀,認為一切傳統意義上的崇高事物和信念,都是從話語中派生出來的短暫的產物,不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了,歷史失去了方向和意義,社會體系又不可改變。是故,後現代主義創作者,多不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考。他們不再試圖賦予世界意義,出現了明顯的向大眾文化和「次文化」靠攏的傾向,並試圖模糊藝術與非藝術的界限。回溯台灣視覺文化,1990年代至2000年代,走的主流路線一直是「後現代主義論述」。它很快接受混搭、拼裝、多元、並置、時尚流風為台灣的當代文化元素。至「頓挫藝術」的出現,便是此成果的再現。
 處於相對的潛流狀態。早在1980年代已崛起的新歷史主義,主張歷史是一種文學,文本應置於其所產生的時空來解讀。在生產上,它也主張不同人可以不同的方式敘述一個故事,目的只是在呈現一個觀點,而非重現真實。過去,歷史主義的觀點是,歷史是歷史,文學是文學;現在,新歷史主義的觀點是,歷史是文學,文學是歷史了。由於新歷史主義涉及時空語境,自然也著力於傅柯對知識與權力之關係研究。台灣1980年代的藝術本土運動與1990年代的地區論述,雖曾述及新歷史主義,卻放在「碎化的史觀」上,在作品方面尚未找到一條明確主張之道。
 直到文化研究逐漸成為顯學的2000年代後期,新歷史主義中,有關藝術介入社會的方法,便是以影像取代圖象,以歷史檔案與田野調查取代藝術美學課題、以個人生命史連結歷史認同,成為一種策展與創作模式。文化研究分「量化研究」與「質化研究」兩種方向。對創作者而言,「質化研究」是較可能實踐的途徑。創作者可以一對一訪談、主觀取樣與詮釋、虛實交叉等方式呈現,透過很多「故事」與「行動」,做為見證也做為傳奇,以此進行「新歷史主義」的史觀再建構。此外,「新歷史主義」的各自表述,對一個多元的社會而言,是一種較溫和的藝術政治行動。它的折衷性,使其看起來有客觀性的模樣。
 對於1980年代之前的歷史,1980年代後出生的創作者,已是由「教育」取代「經驗」,因此,與其說他們是對歷史經驗質疑,不如說是對教育經驗質疑。這些正逐漸反映在他們「出土」與「返魅」的故事中。這份補遺工作,基本精神更接近「去—國民黨史觀」下的歷史再書寫行動。「去—國民黨史觀」,在2014年至2016年間的太陽花運動、反課綱運動等公民行動下,國民黨政權逐步潰敗中,成為歷史再思考的新主流。而在「返魅」的田野出土中,非理性啟蒙的地方風俗信仰,以「在地性」的文化還原,重申了庶民生活價值觀的潛在不動力量。
 新歷史主義的批評方法,原應建立在「比較」上。然而,對一個排斥「比較」或更重視「關係」的區域來說,還是傾於用「歷史主義」評論方法來解決「新歷史主義」的創作態度。另一個矛盾是,後現代生活價值觀的創作世代,其「新歷史主義」的意義尋找,能附屬在哪個真實的情境中?當創作者都在說個人或家族的故事,哪一個故事是在自表自戀,哪一個故事具有較大的感染力,哪一個故事只是形式陳述?新歷史主義涉及知識與權力之關係研究,論者與創作者真的能在知識、權力、職場等權威下,真誠地重寫自我與群我嗎?其美學又如何成立?這些,都是此時此刻應被探討與研究的當下論題。
 社政轉型中的藝術運動,原應透過作品留下時代的軌跡,然而,屬於藝術史的藝術運動,卻不僅透過作品表露出當時的年代,更在藝術本體上,展示了革命性的突破。所有成為指標性的藝術運動,均具有其所屬年代的社政狀況與文化美學特質,並能形塑出一種集體性與個人化的風格。這種歷時的標準化(集體性)與共時性的邊際性格(個人化),在形成「流派」之後,往往也都由「概念拜物教」進入「商品拜物教」的文化工廠系統,並因此完成了運動的任務。
 藝術思潮運動不是應景的「葫蘆」,它更關乎「葫蘆裡的膏藥」。在「概念拜物教」出現之際,其美學主張必當同步被討論。因為,這將是它在未來能夠從政治回歸藝術的通關憑據。
※ 封面圖說: 1992年,李銘盛的〈愛河.內心河.淡水河〉一作,在台北淡水河岸邊取拿河水的紀錄。
(本文節錄自《藝術家》雜誌第493期「五月專輯│轉型之力 .藝術之力 」,2016年5月號)

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